在藏家敘事不夠正確的語境下，如何做一場收藏展？美術館

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【在藏家敘事不夠正確的語境下，如何做一場收藏展？】

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“缺席/返?。毫鞫械囊帳跤爰壑怠閉估老殖?
銀川當代美術館
我們之所以從藝術收藏的話題談到美術館的困境和危機，起因是卞卡在銀川當代美術館策劃的展覽“缺席/返?。毫鞫械囊帳跤爰壑怠?。
在試圖以展覽建立藏家敘事和討論總是顯得不夠正確、甚至令人羞恥的語境下，如何做一場不一樣的收藏展？有著UCCA尤倫斯當代藝術中心、金鷹美術館多家非營利美術館機構任職履歷的卞卡，并沒有選擇從學術與市場的話語權爭奪視角進行老生常談，也不是將不同藏家放置于藝術贊助人的地位拼湊成一個毫無問題意識的名單展。而是通過這場視角迥異的收藏展來討論：
那些來自個體鮮活體驗的藏品如何讓缺席的藏家返?。炕諫緇峋⒏鎏迨詹毓不拿朗豕?，如何在消費文化大行其道的今天，重新回到一種精英價值觀的文化體系中去？
Hi藝術（以下簡寫為Hi）：這次在銀川當代美術館策劃的“缺席/返?。毫鞫械囊帳跤爰壑怠閉估榔躉鞘裁矗看郵裁詞焙蚩既范ㄕ飧鮒魈猓?
卞卡（以下簡寫為卞）：大概是在去年9月、10月左右，曾經在銀川當代美術館工作的劉北卉在制定2024年展覽計劃時，跟我談到要做什么樣思路的展覽。后來他們提出有沒有可能做一個收藏展，首先現在有很多人在做收藏展，我們覺得也許可以想辦法做一個角度和方法不太一樣的展覽；第二是我對藝術收藏領域比較陌生，因為我自己一直在非營利機構做策展方面的工作，真正涉及到市場層面的判斷，可能是我的盲區，我覺得也可以借這個機會拓展和提升自己。
Hi：做一場對藝術家、藏家和藝術制度的結構討論的展覽，這個視角還是挺不尋常的。你在文章中也提到，以展覽建立藝術收藏的敘事和討論，在過去總是顯得不夠正確。那么這場展覽是想要破除藏家敘事的羞恥嗎？
卞：談論藝術收藏，這件事往往是直接和利益掛鉤的，不論是媒體工作還是美術館工作，都會跟這種資本利益保持一個安全的距離，這可能是我們做學術工作時的習慣。不過在定下來要做這個方向的時候，我想起來曾經聽過的一個藝術家和藏家之間的小故事，讓我找到了一個切入點。
那是一個做影像的藝術家，從沒有賣出過一件作品，后來她的作品出現在上海雙年展的時候，有一位北京的藏家在作品前面駐足了一個多小時，完整地看完了她的長片，然后立刻決定買下來。他收藏這件作品的唯一動機是畫面讓他想起了小時候的記憶。后來那位藝術家跟我說自己做好了作品的包裝，包括U盤和兩張劇照，但是藏家一直沒來拿。對于藏家來說，已經完成了“收藏”的行為，拿不拿到物理意義上的影像作品并沒有那么迫切，他收藏的是一段與藝術家共同的身體經驗——這可能是我們過去討論時比較少觸及的一個點。
阿彼察邦·韋拉斯哈古《影子》2016
厲檳源《測試》 7′47″ 2015
比如我們在看到很多美術館在探討收藏的時候，考慮的更多是收藏作為藝術發展的驅動力，可以支持藝術家的創作和發展，而不是考慮它未來的市?。渙硪恢痔致凼譴幼時鏡慕嵌壤床鋈綰甕ü帳跏詹乩椿竦貌聘壞謀Ｖ島馱鮒?。這兩點都是社會層面的，但我們很少談論的是藝術家和收藏家之間的身體性共識，沒有把藏家視為一個鮮活的、有文化屬性的個體去討論。這是我們展覽預設的切入點，當然最終展覽現場能夠達到多大程度我不太確定。
娜布其《我們 1/3》
150×73×60cm 樹脂、漆 2023
任莉莉《落日如灼傷》尺寸可變
紫銅板、大理石、羽毛 2022
Hi：面對這樣一個相對不太熟悉的領域，在展覽之前你進行過哪些調研？選擇藏家和展覽作品的標準是怎樣的？
卞：我在平時的工作中或多或少會跟藏家進行接觸，他們是非常有智慧的個體。特別是近十年來，很多成長起來的新藏家，可能首先有自己的事業，對藝術沒有那么快的追求，這是我對他們的初步畫像，我覺得他們是可以共事的。
坦率地說在展覽之前沒有對藏家群體刻意進行過調研，甚至在某種程度上我特意去漠視它。但是從去年確定下來要做這件事情之后，就開始比較密集地走訪不同藏家，包括不同區域、不同行業背景的藏家，當然其中也有沒達成合作共識的。
在選擇藏家的時候，我們有一點刻意保證所謂地理上的全面性，北方的南方的、東部的西部的，以及最重要的幾個頭部城市的藏家個體都涉及到了。我們在和藏家溝通的過程中，根據展覽的預設希望他們能夠提供在某種程度上跟藝術家有內在默契的作品。
翠西·艾敏《Always More》
49.6×116.7cm 霓虹燈管 2015
致謝藝術家工作室提供圖片
丹尼爾·阿爾軒《Draped Figure》
180×143×195cm 玻璃纖維、油漆 2017
Hi：就像你提到的，很多人在做收藏展，這個展覽討論的問題和角度有何不同？
卞：很多時候大家都覺得藝術收藏需要一個系統和邏輯體系，但是大部分藏家的收藏其實是帶有很大偶發性的。特別是把不同藏家的作品放在一起的時候，很容易變成一個拼盤，變得沒有方向和內容，所以我們非常努力在展覽中傳遞一種思路或者話語體系。
比如展覽的第一件作品是王興偉老師的收藏，但這批作品并不是我們一般意義上理解的收藏，他收藏的過程也是藝術創作的過程，收藏本身就是他的作品。這些帶有現代主義抽象意味的繪畫是他在南京西路的一個畫匠師傅那里委托定制的，并跟他簽訂了一份協議，這些作品未來參加展覽時署名變成王興偉。后來他在香格納畫廊展出這批作品的展覽名叫“過繼” ，這個詞在舊社會的時候是把一個家庭的孩子從法理上轉移到另一個家庭。某種程度上我們也可以把藝術家的作品理解為藝術家身體的延伸，當藏家收藏了某件作品時，就與藝術家共同擁有了一種具身性的體驗。所以入口處的這件作品像另一種展覽前言，提示出整個展覽大概的思路。
位于展覽最開始的王興偉“過繼”系列
王興偉《過繼 07》
44×65cm 布面油畫 2003
圖片提供：藝術家及麥勒畫廊
Hi：這次展覽的名字叫“缺席/返?。毫鞫械囊帳跤爰壑怠?，如何理解缺席、返場、流動這些詞的具體涵義？
卞：在藝術收藏的過程中，藝術品的價值和藝術話語肯定是流動的，其中也包括資本的流通，這是藝術收藏基本的狀態。
缺席和返場有兩層含義：第一，藏家與藝術家同樣是具有豐富經驗的個體，他們在收藏的過程中如何來實現自身的文化體驗？這可能在之前的討論中并沒有被太多涉及，所以是一種藏家主體的缺失和返場。
譚永勍《群星幻想》
300×600cm 布面油畫 2022
Longlati基金會收藏
李尓鵬《無題》
161×126cm 布面丙烯 2022
王邁《野蠻人的金色處方》
210×280cm 布面油畫 2016-2017
另一方面，來自我在美術館的工作經驗，無論老牌的非營利藝術機構，還是新興的有地產背景的美術館，最近五到十年中出現一種特別明顯的趨勢，美術館越來越將流量票房收入作為KPI ，這讓我們的工作變得困惑，原來的邏輯走不通了，美術館的工作體系在發生變化。
如果從古典博物館理論講，美術館最早是基于社會精英、藏家私人個體財富的公共化，但是如今的消費文化、流量和IP展進入這個體系后，其實解構了原來的精英價值觀。我看到羅伯特·休斯曾經談到上世紀七八十年代紐約風行的歐洲經典大師展，認為這是對博物館體系是很大的摧毀，這和今天上海的狀況特別相似。
所以我們試圖討論和反思這個問題，我們今天美術館的主體是不是有所缺失，或者說我們是不是可以重新回到一種有精英價值觀的文化體系里面去。
馬海倫《親密關系3/6》
120×85cm 收藏級藝術微噴 2021
哈桑·謝里夫《粉結》150×290×58cm 綿繩、丙烯顏料 2015
《白結》127×303×40cm 綿繩、丙烯顏料 2015
哈桑·謝里夫《白結》作品細節
Hi：其實展覽標題中的“流動”讓我更多想到的是“話語權的流動” ，包括市場和學術，藏家和批評家的話語權。不過在你看來，美術館面臨的價值危機并不是來自我們想象中的話語權的爭奪，而是評價體系的問題。
卞：皮力曾經在采訪中提到今天的藝術體系，在某種程度上無論是媒體話語、批評家話語還是藝術家話語，似乎都讓渡于收藏家。但是在我看來，在消費文化和大眾文化面前，其實大家都是受害者。如果我們的評價體系比如雙年展、美術館體系出了問題，那么藏家收藏的作品價值的永恒性也會受到挑戰。
大概從2014到2015年開始，我能夠比較明顯地感受到這個問題。當時既有以大美術館為代表的美術館機構建設，同時也存在一些比較激進和實驗的藝術家和策展人自我組織的團體實踐，這些實踐可能是做美術館機構批判的。但是這兩種針鋒相對的文化沖突，最后都被一個看起來特別不起眼的消費IP文化打敗了，就好像拳臺上兩個強壯的拳手在比賽，突然上來一個米老鼠把他們都打倒了。這是我們今天的現實。
卡德爾·阿提亞《無題》31×28×2cm
鏡子、金屬訂書針 2023 獨版
卡斯滕·霍勒《點畫（二戰勝利日之吻）》
90×90cm 卡拉瓦喬亞麻布面、乙烯涂料 2018
Hi：你認為通過展覽來提示這種困境的必要性是什么？最終的解決辦法或者可能的出路是怎樣的？
卞：可能其實很簡單，比如今天的美術館會認為進來的人越多越好，做流量展覽你肯定做不過那些快餐式的美術館，那么在這種情況下，你更應該知道自己在做什么，知道你自己最核心的價值和基本盤在哪里。當很多人在美術館的工作和展覽實踐中意識到這個問題的時候，我覺得情況是可以逆轉的。
我們不能說公眾的認知是膚淺的，但是作為文化上的專業個體或者精英化個體，大家這幾年可能都在反思，文化上獨一無二的共性，是大眾消費文化體現不了的。
希思黎·哈發《此通話可能被錄音以確保通話質量》2012
Hi：回到銀川當代美術館的展覽，它分為三個單元呈現，包括世俗的至上、別處和濾鏡，每個部分都可以成為獨立的篇章。但是它們跟我們前面提到的藝術收藏的話題、美術館價值體系的話題之間，是如何進行關聯的？
卞：展覽的三個單元是我們基于圖像的分類，但是仍然保持一種切入視角和維度。
比如“世俗的至上”單元以抽象繪畫為主，它們在繪畫語言上呈現出非具象性，但是中國抽象藝術實踐都有特別形而下的一面，比如它會體現出藝術家勞動的工作量，或者某個日常現實的局部，或者某種文化想象，這些抽象的語言中含有世俗的經驗。而藏家在收藏這類作品的時候，他和藝術家的共性可能有形而上的精神層面，但更多還是來自世俗的共同感知和觀點。
位于展覽“世俗的至上”單元的王光樂《190228》、楊光南《路.B》
徐渠《暴力》200×320cm 布面丙烯 2013
曹舒怡《卵生，濕生，有鱗，無鱗》
30.48×22.86×16.51cm 手工吹制玻璃 2021
毛同強《覆蓋》400×170cm 海綿裝置 2023
第二個單元“別處”聚焦的是當代社會人的出走、放逐以及躺平這種精神取向，這是藝術家、藏家和公眾共同面對的社會現實，產生的共鳴也來自于具體的生存經驗。比如趙趙的《塔克拉瑪干計劃》講述他如何從新疆出走，又如何重返新疆的心路歷程，而來自武漢的藏家焦景佳在收藏這件作品的時候，也有類似的中國當代個體游牧的經驗。
趙趙《塔克拉瑪干計劃》15′15\" 影像 2015-2016
《莽原》尺寸不一攝影、影像 2016
參與人：董金玲、韓五洲、劉成瑞、孫研、閆冰、張震宇
出品人：焦景佳
項目策劃：王澈
劉曉輝《無題-海邊的裙裾與石頭》
180×360cm×2p 布面油畫 2020
第三個單元“濾鏡”更多是新晉的年輕藝術家工作方法。他們有很多創作的素材庫，對他們來說可以在美術史任意截取某個點，進行任意組合。而最年輕一代的藏家和年輕藝術家、新興畫廊之間有著相似的成長背景，比如海外教育、文化生活等共同面對的現實。
這三個層面是基于作品畫面的角度讓公眾進入之后，對展覽能有更清晰的感受，另一方面其實也是藝術家和藏家一致的共同經驗。
高瑀《畫出個未來》
直徑100cm 布面丙烯 2011
韋嘉《草地野餐 1》
250×180cm 布面油畫 2006
屠宏濤《翼若垂天之云》
100×210cm 布面油畫 2013-2015
王加加《樹 #82》200×150cm
噴漆、油畫棒、布面油畫 2023
Hi：在展覽開幕論壇現場，我們也聽到了不同藏家的分享和討論。不過他們談論的更多是個人的收藏路徑，而且方向迥異，并不是為了配合展覽主題的行為。所以在展覽的策劃和呈現過程中會遇到哪些困難？
卞：比如來自深圳的年輕女性收藏家文妙，談到了很多女性藝術家與她共同面對的具體的社會性話題和私人感受。收藏行為的訴求是很豐富的，我們只是找到了在某一層面的共識。比如上海的年輕藏家周艟，他也在做藝術收藏空間，他提到上海疫情期間在房間里陪伴了他幾個月的一件作品，一個躺著的人的畫面，這是一種特別的生存經驗。還有來自成都的年輕藏家程成，他收藏的第一件作品是楊伯都畫的病床上的人，當他了解到藝術家的創作初衷，內心激起了某一點波瀾。這可能是展覽想要觸及的東西。
曼努埃爾·斯特里《無題》
190×240cm 布面油畫 2023
楊伯都《一個人和他的床》
150×200cm 布面油畫 2020
（文章來源于Hi藝術）
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