中國繪畫|巫鴻：重新講述中國繪畫的故事 |繪畫藝術|巫鴻|壁畫

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《中國繪畫》
巫鴻著
上海人民出版社2022年
近日，著名美術史家巫鴻最新著作《中國繪畫：遠古至唐》由文景出版。本書脫胎于《中國繪畫三千年》中作者負責撰寫的《舊石器時期到唐代》一章，重新梳理結構框架、補充最新的研究成果，全面講述了從遠古時代至唐代末期的早期中國繪畫的發展、不同時代繪畫的風格和特點。作者在本書中有意識地突破卷軸畫的范圍，把“中國繪畫”的概念擴大，在材料上把彩陶、壁畫、屏幛、貼落和其他類型圖畫都包括進來，以其敏銳的圖像分析能力全面理解中國近百年來的考古學成果，改變既有的繪畫史敘事模式，呈現出不同時代、不同平面上的不同圖像之間的內在勾連。
從巖石上的神秘圖像，到陶器、建筑上的紋飾與壁畫，繪畫的二維平面如何產生？
從陶甕上的鸛魚石斧圖，到彩繪漆盒上人物與時空交疊的空間性圖畫，器物表面的寫實繪畫如何引發了畫像的獨立？
楚漢墓葬禮儀藝術展現的第一個繪畫高潮如何聯系著后世佛教壁畫和卷軸畫的繁榮發展？
名家輩出的宮廷藝術與臻于極盛的公共宗教藝術在朝野間的爭奇斗艷如何塑造了富有變化和新意的盛唐氣象？
在中國繪畫三千年的漫長歷史中，以唐末為節點的早期繪畫擔負著開發繪畫媒材的宏大歷史職責，無名畫家的集體創作在日常生活和宗教禮儀環境中扮演著重要的角色，不同于以卷軸畫為大宗的后世繪畫，考古材料中所反映出的不同時期、地域和畫手的風格變化，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨特性格。

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何為早期中國繪畫
文 | 巫鴻
來源 | 《中國繪畫：遠古至唐》前言

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在一般認識中， “早期中國繪畫”與“晚期中國繪畫”對應，指的是中國繪畫誕生后的初期發展階段。這種想法可說既對也不對。 “對”是因為早期繪畫和晚期繪畫確實有著時間和內涵上的承襲關系，是整體中國繪畫史的組成部分。 “不對”則是由于這種認識經常暗含著一種進化論觀念，將“早期”等同于繪畫史上的原始和不發達階段，有待進化和升華為更高級的藝術表現形式。但是如果我們仔細反思一下美術的發展，就會發現真實情況并不完全如此：試想商周時期的青銅器或南北朝至唐代的雕塑，此后的中國美術史就再也沒有產生出同等輝煌的同類作品。類似的例子還可以舉出很多，這些情況當然不是說人類的藝術創造力萎縮或倒退了，而是證明不同時代的藝術有著自己的對象、性格和條件，所取得的成就并不能夠按照單一的“進化”概念衡量。
以此原理思考早期中國繪畫，雖然它與晚期繪畫有著必然的連續，但它的課題、目的和創作環境均有其特性。這些特性可以總括為三個大方面，與繪畫藝術的功能、形式、創作者和研究方法有著本質的聯系。

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《中國繪畫》內頁
首先是它的歷史課題或任務。如果說晚期繪畫更多聚焦于對圖像風格的自覺探索，那么早期繪畫則擔負著一個更基本而宏大的歷史職責，即對繪畫媒材本身的發現和發明，由此產生出繪畫這一綿綿不息的藝術形式。正如本書第一節中將要回顧的，人類并非從一開始就具備從事繪畫的最基本條件，即承載圖像的“平面” 。這種平面是在人類文明發展過程中出現的，然后才有了以二維圖像構成的繪畫表達。大量研究表明，不論是在中國還是在世界其他地區，繪畫的平面首先出現在器物和建筑的表面，獨立的繪畫平面是幾千年之后的另一重大發展，從此有了區別于建筑和器物的可移動繪畫作品。這種獨立繪畫從初生到成熟又經歷了千年以上的過程，其間發展出手卷、屏風、畫幛、立軸等各種樣式。早期中國繪畫的歷史一方面見證了這些繪畫媒材的產生和發展，一方面也不斷反映出這些獨立繪畫形式與建筑和器物繪畫的持續互動：我們在《歷代名畫記》等古代美術史著作中讀到，即使是在卷軸畫已經相當發達的唐代，杰出畫家仍大量創作寺觀和宮殿壁畫，屏障等室內陳設也仍然是他們的重要繪畫媒介。只是在唐代之后，卷軸、冊頁等獨立畫作才成為繪畫的大宗，繪畫創作的內在機制也因之發生了重大改變。