美術(shù)|中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論的基石 |中國(guó)美術(shù)|油畫(huà)|藝術(shù)史

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《待細(xì)把江山圖畫(huà)》（中國(guó)畫(huà)）傅抱石

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打倒封建（版畫(huà)）石魯

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《眺望新世紀(jì)》（油畫(huà)）鄭藝

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《鋼水·汗水》（油畫(huà)）廣廷渤

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《走向世界》（銅）田金鐸

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《祖孫四代》（中國(guó)畫(huà)）劉文西

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《四個(gè)姑娘》（油畫(huà)）溫葆

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減租會(huì)（版畫(huà)）古元
改革開(kāi)放以來(lái) ，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展打開(kāi)了國(guó)際藝術(shù)視野。一方面，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及理論對(duì)此前的創(chuàng)作模式產(chǎn)生影響，從而促使中國(guó)美術(shù)開(kāi)始邁向多元藝術(shù)觀念與多樣藝術(shù)風(fēng)貌并置的發(fā)展生態(tài) ，并逐漸在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上形塑了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新形象；另一方面，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的這種國(guó)際化并未完全被同化，其中在很大程度上體現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)自主發(fā)展的鮮明特征。也即，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的獨(dú)特面貌并不止于西方現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言獨(dú)立性的挑戰(zhàn) ，也不止于西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)大眾媒介的試驗(yàn)所探索的藝術(shù)觀念化形態(tài) ，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)把藝術(shù)人文關(guān)懷的個(gè)體性更多地移向了對(duì)社會(huì)公眾——“人民”這個(gè)更能體現(xiàn)國(guó)家與民族意識(shí)的概念，把藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與探索更多地聚焦在對(duì)古今中外優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的守正創(chuàng)新上，而不是把媒介的無(wú)度泛用和觀念的高度抽象作為藝術(shù)創(chuàng)新的唯一尺度。
從“怎樣表現(xiàn)”到“表現(xiàn)什么”
眾所周知，五四新文化運(yùn)動(dòng)真正開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)主動(dòng)引借西方美術(shù)來(lái)變革中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的“美術(shù)革命”運(yùn)動(dòng) 。其中，既有徐悲鴻提出用西方寫(xiě)實(shí)主義“改良中國(guó)畫(huà)”的主張，也有劉海粟、林風(fēng)眠等倡導(dǎo)用西方現(xiàn)代主義對(duì)接中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而推行的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)探索。不論是引進(jìn)富有科學(xué)理性精神的寫(xiě)實(shí)主義，還是倡導(dǎo)崇尚藝術(shù)主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代主義， “美術(shù)革命”的目標(biāo)都指向了革除傳統(tǒng)文人畫(huà)陳陳相因的模仿陋習(xí) ，而著眼于“怎樣表現(xiàn)” ，尤其是把引借西方美術(shù)作為“怎樣表現(xiàn)”的新藝術(shù)變革參照。魯迅從救治國(guó)民精神的文學(xué)創(chuàng)作高度，提出對(duì)社會(huì)底層民眾生存關(guān)懷的命題，他倡導(dǎo)并扶植的新興木刻更多地是從揭露黑暗、批判現(xiàn)實(shí)的視角，強(qiáng)化了藝術(shù)作為一種“投槍”“匕首”的戰(zhàn)斗作用。魯迅的文藝思想超越了同時(shí)代美術(shù)界有關(guān)“怎樣表現(xiàn)”的問(wèn)題，而將藝術(shù)的價(jià)值與功用推向“表現(xiàn)什么”這樣一種更高的藝術(shù)思想表達(dá)命題，這也成為延安以“魯迅”的名字成立藝術(shù)文學(xué)院并將其思想作為新民主主義文化藝術(shù)一面旗幟的緣由。
受魯迅的思想感召，一大批青年藝術(shù)家奔赴延安。因?yàn)樗麄冊(cè)谶@個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的邊區(qū)看到了中國(guó)社會(huì)正在孕育的一種改變國(guó)家命運(yùn)的新生力量。他們按照魯迅批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思想舉辦“諷刺畫(huà)展” ，對(duì)問(wèn)題進(jìn)行文人式的“譏諷”；他們用現(xiàn)代表現(xiàn)性的色彩來(lái)描繪延安窯洞生活。而在此之前，五四以來(lái)的“美術(shù)革命”遭遇的最大瓶頸——“怎樣表現(xiàn)”的革命與幼稚的批判現(xiàn)實(shí) ，并不能真正解決藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與大眾相結(jié)合這個(gè)美術(shù)變革所不能繞過(guò)的深刻命題。那時(shí) ，美術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)批判總是帶著小知識(shí)分子的憐憫和俯視，因而20世紀(jì)30年代在中國(guó)城市文化氛圍中掀起的所謂文藝“大眾化”討論，也便很難與民眾結(jié)合而流于空泛的理想。事實(shí)上，他們還不能，也不可能真正認(rèn)識(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如何解放廣大的工農(nóng)以及中國(guó)的社會(huì)變革必須依靠工農(nóng)這個(gè)根本的社會(huì)問(wèn)題。