技法$「生活美學(xué)」美學(xué)評(píng)論家馮德祥論畫家耿峰焦墨山水畫的美學(xué)特點(diǎn)( 二 )

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作者耿峰

下面就介紹畫家耿峰作品的美學(xué)特點(diǎn)
耿峰的繪畫作品中，線條緩澀、糾結(jié)、蟠曲，有一種粗獷的原始美，用筆沉著痛快，氣盈力足，一點(diǎn)苔，一撇草，處處從書法中來。“畫中那些用渴筆焦墨，以‘如挽強(qiáng)弓，如舉九鼎’地力寫出來的線線點(diǎn)點(diǎn)，若隱若現(xiàn)，若離若合，似斷還續(xù)，似殘不缺，斑斑駁駁，錯(cuò)錯(cuò)落落，如古璽封泥，如碑刻，如畫像石，那股濃厚的出土器物的味兒，實(shí)是深深從秦漢印中脫胎出來，確堪與金石同貞。
畫家有金石功底，才有焦墨的點(diǎn)點(diǎn)之中的秀美，畫焦墨沒有金石之美，就會(huì)產(chǎn)燥熱的火氣，不能入畫。所以畫家耿峰能將焦墨畫出深遂秀美的意境也是他平時(shí)的金石及書法功力分不開的。

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畫家耿峰不僅憑借自己幾十年的書法篆刻的功力，能化焦墨燥火之氣，還能熟練的把積墨畫法融合其中。使焦墨與積墨結(jié)合成不可分的一體墨法。
歷史畫論對(duì)積墨的解釋很多。
北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處。”清代惲格《南田畫跋》：“昔北苑嘗寫風(fēng)溪谷雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏云繞。又畫落照?qǐng)D，近視若無物，遠(yuǎn)視村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數(shù)十層，空淡若無墨，峰巒云霧，無跡可尋。”現(xiàn)代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構(gòu)）嘗題其畫端云：天降時(shí)雨，山川出云也。董思翁書，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。”潘天壽謂：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。

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畫家耿峰精通詩(shī)，書，畫，印使之成為當(dāng)今能夠熟練掌握焦墨技法。
黃賓虹也說“北宋多用焦墨”。宋以降，文人們鐘情的水墨畫開始興起，墨分五色營(yíng)造的輕煙淡嵐大大地滿足了文人內(nèi)心深處對(duì)寧?kù)o山林的向往。到了元代，焦墨幾乎不復(fù)存在，代而為之的是渴筆作畫，尤以倪瓚、王蒙為代表。宋人的焦墨主實(shí)，元人的渴筆尚虛，畫家好用焦墨，無疑是從倪瓚、王蒙兩家渴筆取法的。每當(dāng)歷史上的朝代更迭和社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，對(duì)畫家而言渴筆焦墨最能喚醒他內(nèi)心深處的憂患意識(shí)和地老天荒的遺民情感，倪瓚、王蒙如此，漸江、髡殘、亦如此。

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畫家耿峰藝術(shù)簡(jiǎn)介

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耿峰，齋號(hào)雪廬，平山堂等，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，原總參書法創(chuàng)作院副院長(zhǎng)，作品幾十次參加全國(guó)，全軍重大展覽或獲獎(jiǎng)，被多處名勝古跡刻碑匾，出版專輯多種。

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本文作者提示：
焦墨最能檢驗(yàn)作者駕馭筆墨的功力，由于筆鋒干澀、行筆過快，水墨不能入紙，線條就會(huì)顯得輕飄浮動(dòng)，缺乏沉穩(wěn)與凝練；用筆過緩，墨跡滯澀淤積，氣息不暢，在整體效果上就會(huì)失去連貫與生動(dòng)。程邃的焦墨之美在于既能干裂秋風(fēng)，又能潤(rùn)含春雨，就像文學(xué)創(chuàng)作里情節(jié)上需要強(qiáng)烈的戲劇沖突，讓人過目不忘，又久久回味。把“干裂秋風(fēng)”與“潤(rùn)含春雨’’這對(duì)矛盾統(tǒng)一起來，要靠對(duì)筆墨技法的長(zhǎng)期探索與磨練。但在藝術(shù)上，枯與濕、干與潤(rùn)之間的關(guān)系是辯證的，畫家能把它們統(tǒng)一起來，達(dá)到干而不枯槁，燥中含潤(rùn)澤，讓藝術(shù)作品中形式因素的矛盾統(tǒng)一。