弘仁！我向毫端尋往跡，閑心漠漠起沙鷗—評說明末四僧之漸江弘仁紫云山|門前|杏子塢|星斗塘|齊

清初漸江學人弘仁的筆法多勾少皴，有人以為是畫家的獨創主義精神，其實不如說他想表達“國破山河在”的情懷，畢竟于繪畫而言，勾是藝術造型的基礎，皴染是筆墨豐富的技法，弘仁干凈冷逸倒是有些傷痕主義的悲傷。如此一來，聯系到他抗清失敗、遁入空門的生活經歷，倒是比獨創主義的判斷演繹附會得更加合情合理。

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【弘仁！我向毫端尋往跡，閑心漠漠起沙鷗—評說明末四僧之漸江弘仁】當然，從藝術上看，弘仁筆墨的溯源可以上至倪瓚、黃公望、董其昌一脈，只不過他把倪瓚的側鋒拖筆改成了中鋒用線，把黃公望的披麻皴法從變化多端改成了稍顯平直，把董其昌的溫良飄逸改成了刻骨銘心，這是古代文人群體對書畫藝術的基本態度，即孟子說的“萬物皆備于我”，古人當為我所用，書畫也不應為筆墨所驅使、為利益所糾纏。
只不過人生在世，羈絆纏身，不是真心遁入空門的弘仁還需要在塵世中浮沉，那么人情往來總要有些媒介，書畫自然是最佳選擇。尤其是明末清初之后，畫壇地域、宗門風氣炙烈，混跡于徽州地區的弘仁，以黃山為描繪對象是再自然不過的事情。

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何況，對文人畫家來說，畫黃山就是畫心境，沒有心境，別說九上黃山，就是天天在黃山上住著，他也畫不出黃山的精氣神來。所以，忘黃山而能畫黃山，這才是弘仁黃山寫生冊頁最了不起的地方。所以，高居翰非常不理解弘仁雖然“親覽黃山”，卻不能“依黃山的實景面目入畫”，他說，弘仁的“天地是吾師”，很可能只是中國傳統文人歷來所慣用的辭藻罷了。弘仁的原作是“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬”。對傳統文人來說，天地間有浩然正氣，沛然賦形，然后才有自然造化之神奇，所以文人們師從的不是形，而是氣。浩然正氣之為師，自然匹夫之志不可奪也。于是弘仁才會說還是黃公望的東西好，因為他自由、放松，與俗世紅塵有距離感。
一如黑伯龍先生當年強調，要“學老師的老師”，表面上看是要求學生承襲傳統，實際上他還特意對學生補充說：“要多讀書。”不讀書何以立志？不讀書何以明理？不立志無以致遠，不明理無以了形，致遠可以少欲，了形才能得氣。這是傳統文人必然的學習過程，很難修改，雖然有些天賦奇佳的人可以“一超直入如來地”，但事實證明，那只是極少數的存在，大部分人還是需要按照規矩一步一步地來。
按照資料顯示，弘仁，少孤貧性癖，事母以孝。這樣的人多孤傲如入云之松，不為世俗之見所囿，卻又對世俗有極深的情感。所以，弘仁雖然因為抗清失敗，入武夷山為僧，但其大多時候不住廟，反而流連于黃山、白岳之間，以書畫為媒介結交親朋。
那個時候的徽商都很有審美感，或者整個社會皆以有無文化為人生標準，家家都要藏書畫以顯示底蘊，據說富賈豪門若沒有一兩張倪瓚、董其昌的作品，都上不了臺面。環境如此，則弘仁以清冷俊逸之筆為黃山畫像，自然而然，談不上獨創主義，也沒有筆墨一定要變法的需求。現在人不定性，總喜歡講齊白石的衰年變法，以示變法之重要。

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孟子說過：“執中無權，猶執一也。”不需要變法的時候，堅持筆墨傳承，何嘗不需要勇氣呢？張庚在《國朝畫征錄》中說：“新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也。”如石濤的刻意求變、弘仁的因襲傳承，其實也很令人尊敬。這不僅符合他對傳統文明在朝代更替時候的情感歸屬，更代表了對傳統文化“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的刻骨眷戀。譬如弘仁的《枯槎短荻圖》，冷寂蕭疏，筆淡墨淺，自題曰“一周遭內總無些，守戶惟余樹兩丫。還撇寒塘誰管領，秋來待付與蘆花。此余友汪藥房詩。