倪瓚|四畫僧之弘仁，取法倪瓚卻無含混柔曲糊涂之筆，清寂孤冷不染紅塵寫真

弘仁的山水畫中顯現一種“靜寂”的禪宗審美趣味。他的筆墨沒有跳動的筆觸和張揚揮灑的墨色，線條蓬松內斂，勾勒皴擦中復勾以剛勁的“實”線，在虛實相生之間營造一種靜冷孤寂之氣。這種清冷孤傲的性格使他的繪畫作品共同傳達出疏簡生拙、風神懶散而絕無半點人間煙火之氣的超然審美境界。

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弘仁處在明末清初天下大亂，分崩離析的時代。他所生活的地域是當時南明政權的疆域，弘仁曾追隨老師汪無涯前往福建，依附于南明隆武政權。遺民的反清復明的意識影響了早期弘仁的思想。
順治二年弘仁避亂入武夷山，在反清復明無途可進之后，弘仁選擇了皈依佛門。朝代的更迭給弘仁內心造成了極大的創傷，皈依佛門后日漸于佛學禪理的浸溢、自然山水的娛游、詩畫詩文的寄懷，這一思想變化也給他的山水畫面貌帶來了極大的影響，也造就了弘仁獨具個人面貌的筆墨特征。
黃賓虹評價：“惟丹林窠臼軸設色畫楓樹六株，沒骨法，石青綠勾點，赭黃渲染，重色作畫，尤為僅有。蓋畫以水墨最難，墨氣未足，偶以淡色補之，非設色也。……俗工不明筆墨，專事涂澤，富麗繁華，徒增時世奢侈之觀，無益性情修養之樂，此漸師之寫真山水，師造化尤重筆墨也。”總結了弘仁在筆墨審美追求上的總體特征。
他的山水畫作品選材多以黃山和安徽歙縣景色為主，亦有武夷山和匡廬山水。并且大量摹寫前人的作品，其中以摹寫倪瓚和黃公望為最多，但作品被更多地賦予了個人風貌，作品中深深蘊含了畫家自己的審美理解和筆墨表現，完全是弘仁自己心手相應的倪瓚和黃公望。對前人筆墨，弘仁滲透了自己獨特的理解，以肯定而清晰、勁靜且潤澤的線條來描繪自己心中的那方寂靜枯寂之境。

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【倪瓚|四畫僧之弘仁，取法倪瓚卻無含混柔曲糊涂之筆，清寂孤冷不染紅塵】
自宋末元初文人畫興盛之際，中國畫的筆墨自身就具有了一種超然于形象塑造意義之上的審美價值，具有獨特的韻味和神采。文人畫畫家通過書法運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折、頓挫、節奏韻律等技法，使線條、墨色各顯方圓粗細、濃淡干濕，極盡變化之能事，形成不同的節奏、韻律、意趣，表現出不同的情緒、情感。線條凈化為一種具有音樂旋律的形式，成為中國造型藝術的靈魂，筆墨成為具有獨立審美價值的藝術語言。
弘仁山水畫取法倪瓚，幾乎全部以水墨描繪，鮮有著色之作，畫面用筆用墨如清人楊翰在《歸石軒畫談》中寫道：“極瘦削處見腴潤，極細勁處見蒼勁。雖淡無可淡，而饒有余韻”。
對于倪瓚的摹習偏向于簡括清剛，線條更具有堅實而肯定，絕無含混不定的筆意和墨色，也沒有倪瓚在山水畫中經常出現的山石上側筆橫點，枯澀但不缺乏潤澤之氣。弘仁對于倪瓚筆墨和畫境中清凈枯寂之氣的傳承更深層次的原因，根植于與倪瓚相同相似的人世經歷所造就的近似的心境，在清冷枯寂的畫境之中，對人世更迭，世態炎涼、舊朝已去新朝已立的絕望之情融入畫境中的清寂，很好的表達了弘仁在佛法道宗中的體悟，悟對坐忘其間山水筆墨已是超凡入境的上乘之法。在情態表意上達到了倪瓚所追求的“絕無人間煙火氣”的高超精妙之態。純凈的筆墨也更好更貼切地表達了弘仁清凈靜寂虛遠的心態。
弘仁筆墨特征在他描繪黃山的作品中反映的最為鮮明，山石形體多以蓬松虛靈而肯定的線條進行勾勒，后用實線剛勁的用筆復勾，其線條用筆筆勢呈一波三折之勢，用筆的使轉頓挫極為明顯，山石上極少皴擦，一般都是空勾。在山石上大面積空勾無皴的地方，線條細弱，但卻無細弱之感、枯澀但無枯澀之感，而成豐腴之態。