|達芬奇、老米、拉斐爾加提香，四座大山之后的藝術家還能干點啥？( 二 ) |塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博|拉

從人物的神態上看，達娜厄和宙斯的兒子——帕爾修斯，這位大英雄我曾在第八十三篇文章中介紹提香那幅《珀爾修斯和安德洛墨達》中介紹過——他的神態卻很淡定，沒有大衛的沉重和緊張。人們也認為切利尼過于注重形式上的美感，對人物英雄氣概的精神塑造反而消解了，缺少文藝復興盛期的那種靜穆、質樸，直切主題的單純之美。
在完成帕爾修斯之前的法國時期，切利尼還作過一件《楓丹白露的寧芙》（nymph of fontainebleau）青銅浮雕像，一位仙女側臥在溪水邊，四周圍繞著野豬麋鹿等野獸，她側臥的姿態與喬爾喬內、提香所作《沉睡的維納斯》、《烏爾比諾的維納斯》極為類似，但這位寧芙的大腿、腰部被拉長到了夸張的地步。
《楓丹白露的寧芙》更代表了他那個時代，為了迎合法國王室的趣味而流行的風格特征，而《帕爾修斯》可以說是切利尼晚期希望回歸一些傳統所作的努力，但他做得并不徹底。
切利尼這兩件雕塑作品，代表了當文藝復興盛期結束之后，一種有著創新精神、承上啟下的風格，開始出現在那一時期的繪畫作品與建筑中。
貳樣式主義的興起的背景
在最近一系列介紹的法國宗教改革以及與之伴生的文藝復興內容中，主要的藝術風格以楓丹白露畫派為主，這一畫派深受來自意大利的羅素、切利尼等人的影響，他們的這類風格，可以看作是國際樣式主義的一部分。
對于樣式主義，我們可以從時間維度上對其做個大致的了解，那就是自文藝復興盛期之后——可視作1527年羅馬之劫后，一直到17世紀初巴洛克風格興起之前，一種在歐洲持續了近一個世紀左右的過渡性風格和審美思潮。
現代藝術史家海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin ， 1864-1945年）首先用“樣式主義”來形容這段時間意大利、法國那些無法被分類的藝術家和作品。這段時間各地的藝術家們進行了各類嘗試，表現出各自的特色，他們都可視為樣式主義中的一員，但并不是說，他們形成了一種統一的、影響主流、有高辨識度的新藝術風格，就像其此前的文藝復興盛期風格、或者此后的巴洛克風格那樣。
雖然如此，我們還是能從其中找到一些共性，在了解這些共性特點之前，我們先來看看文藝復興盛期之后，為什么會出現這樣的藝術主張，當時的藝術家們在思考些什么？
還記得此前介紹1510年威尼斯的瘟疫吧，疫情爆發之后提香的一位師兄塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo 1485—1547年）跑到了羅馬，繼續向米開朗基羅和拉斐爾學習繪畫，皮翁博后來受到教皇克萊門特七世的賞識，讓他成為一名修士，給予他一個非常重要的職務——教皇的印章保管人人(pimbatore) 。
他大概在30年代的一封給友人的信中，描述了他對藝術的看法：
“從前我花兩年能做成的事，他們兩個月就做到了；如果我能活很久，我應該會發現所有能畫的都被畫過了。既然有這么些執著的能人，那總得有些人應該什么都不做，這樣有能力的人才有更多的事情可做。 ”
實際上，皮翁博這段話反映了當時藝術家們面臨的一種壓迫感和無奈感，當達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾已經將繪畫和雕塑發展到這樣一個頂峰階段，后來的畫家們還有什么事情可做呢？
遠在威尼斯的提香，給出了自己的答案，他所代表的威尼斯畫派為繪畫又注入了光、影、油畫技法更加豐富，也開始對風景畫的拓展。
我曾經說過，提香讓后人無畫可畫。
是的，我們想象一下，當提香的時代到來時，他被稱為那個時代眾多群星中的太陽。