通俗唱法教學_通俗唱法教學如何練習顫音 _生活經驗

通俗唱法應該怎樣練聲？？方法如下：
練習方法
上述狀態準備好后，以四拍為一小節，心里數“一二三四”在數四的同時，將空氣瞬間吸入（空氣吸入不能過滿），在下一小節的第一拍發“s”音（國際音標的“輕輔音” ，聲帶不振動），在發音的過程中，身體靈活自如、意識積極，肌肉不僵硬，富有彈性、神經不緊張，不松懈。
發音時：呼吸的相關肌體組織上、下擠壓肺部，當擠壓到極限時，左右前后繼續全方位向內擠壓肺部。向上的氣流要細而穩、集中而有力。練習曲的每個樂句，氣息和聲音都不能間斷，時間保持越長越好。肺部的空氣始終保持在肺的下二分之一處。
聲帶技巧
發“s”的狀態不變，舌尖稍向后移，聲帶立即振動，發出一個近似國際音標/s̤/或/z/（介于“滋zi”/t͡sɨ/與“日ri”/ʐɨ/之間的音），發音時，注意力集中在聲帶上，練習曲的每個音都不能脫離“聲帶”，并要配合已練習過的氣息方法。
氣息技巧
將身體與精神放松一些，氣息調整均勻，空氣不要吸入過滿，不要太刻意注意姿勢及口、鼻吸氣的動作，因為身體狀況處于常態時，外界氣壓大于身體內壓力，在完成正確的吸氣息動作后，肺部即形成負壓，空氣自然進入肺部，這樣在演唱時吸氣迅速，在話筒前無任何雜音。
技巧
1、兩肩擺在自己最自然的狀態
2、胸腔打開
3、兩肋及后腰自然
4、小腹及臀部注意協調性
5、“橫隔膜”（處于腰部“水平線”的平滑?。┳⒁饈輾諾慕謐?
6、發音時要平穩、輕柔

文章插圖
擴展資料：
通俗唱法（原也稱流行唱法）始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。其特點是聲音自然，近似說話，中聲區使用真聲，高聲區一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美，感情細膩真實。
唱法特點
通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。
通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。
古已有之的那種通俗唱法，并非我們現代所指的典型意義的通俗唱法。現代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國標化；二是它與現代高科技電子技術結合。
二十世紀八十年代，由于政治經濟上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國門大開，首先是港臺通俗音樂一擁而進，形成熱潮。這決不僅僅是因為年輕人在經濟上的獨立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。
同時，一大批通俗歌手不斷涌現，并風格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關注和重視。
參考資料：百度百科-通俗唱法
聲樂通俗流行唱法教程歌唱訓練的特殊性：人人都有嗓子，人人都會唱歌，可唱出來的效果卻有天壤之別。不從事聲樂專業的人對唱得好的人的結論往往很簡單----嗓子好。事實不盡然，有的人嗓子又高又寬又亮，唱起歌來就是不好聽。有的人嗓音條件很差，甚至高不上低不下，也不響亮，唱出歌來就是動聽，這就是樂感好，而不是嗓子好。因而又有人說：唱流行歌不需要嗓子，只要樂感好就行了，這又從一個極端走向另一個極端。不應該把歌唱的基本要素相對立起來，這些基本因素就是聲音、樂感、技巧。
聲音人人都有，作為專業訓練要求的聲音，通常叫作"音色"加工。在西洋傳統唱法中，音色被放在首位，因為它有特殊的要求標準：純度、濃度、光亮度。在通俗唱法中對聲音沒有如此講究，但不等于沒有要求。盡管通俗唱法中，對聲音具有多層次的特點，在音區和音量上對歌手仍是有所要求的，我們不能以《小芳》、《世上只有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表；也不能以《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《千萬次的問》等較高層次的歌作為代表，因為任何事物中間大兩頭小的共性，中等層次水平的歌最多，這一層歌迷也最多，但作為一種唱法的研究的專業訓練，出發點必需放在高層次來要求，即便通俗唱法對音色沒有太高的要求。光以"歌唱的聲音必需和說話的聲音統一"這一點而言聽起來很簡單，可許多人就是做不到；再以"氣聲"為例：這種僅屬于通俗唱法特有的發聲方法在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有"磁性感"，唱得差的全在漏氣，無聲可言。區別在哪里？前者氣中有"質"，后者沒得。"美聲至上"者認為通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可為什么有些歌手"叫"出來令人拍手叫絕；有些歌手叫出來讓人受不了？有些人嗓子叫得不壞，有些人一叫就壞。這些具體問題難道不值得思考么?
可見任何歌唱模式，不管美學標準如何不同，都存在優劣之分。如何由低向高、化劣為優就要學習方法。筆者曾得《聲樂實用指導》一書中（1995年1月上海音樂出版社出版）中提出這樣的觀點：方法有自覺和自發兩種，自覺的方法往往是指經過拜師學藝學來的；自發的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是"學而知之"和"生而知之"的區別。生而知之應理解為不自覺地得發聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節；而自覺的方法正是從無數不自覺的總結出來的；實踐先于理論。依據這一論點，有些從未學習過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音（除了聲帶天生又薄又短情況外）。戈特勒發現了聲帶具有縮短和邊緣振動的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發聲機能，于是高音問題從理論上得到了解決。再回過來使用于實踐----對"恐高癥"的人教他們學會這種方法之后，"恐高癥"便治愈了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術的基本要求，成為民族唱法的基?。?它形成的過程和性質，與解決"恐高癥"相同，都有一個實踐----理論----實踐的過程。這就叫方法，二者也成了研究科學發聲的基礎。
許多自學成才的歌手離不開"摹仿"，摹仿的形式看起來是學歌，而實際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學藝或自學不過是形式不同而已關鍵在于效果----是否"得法" 。不論何種演唱藝術，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去訓練？以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標準舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂的基本功在發聲上是打開喉嚨和集中聲音（聲樂術語也叫"關閉"）；在呼吸上建立強有力的支持。通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒有原則區別，不同的是打開喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上打開喉嚨，這需要經過長期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強調用足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點。打開喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區，用高喉位而不造成"聲道阻塞"，這在通俗唱法中是允許的；但高喉位只要稍有"位移" ，卻是非常容易產生"聲道阻塞"的，這個矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用"腦后摘筋"的辦法。在通俗唱法中，打開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什么比港臺唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動作產生的聲音，無論力度、質感都會得到加強。所以打開喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過程中，地位雖沒西洋傳統唱法那么重要，但仍不應忽視。
通俗唱法的基本功是"壓縮聲帶"和建立"動態下的氣息支持" 。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義："當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種"收緊"的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放松的，像正在"打呵欠"一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似乎"失聲"了(Socrificed) ，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練后就會漂亮起來。"
這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法并闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解決了令女聲同樣困擾的"換聲"問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。他說有關肌肉必須是放松的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放松的基礎上的，喉嚨處于打呵欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處于同一位置（據說帕氏為解決"高音的過渡"化了六年時間）人的習慣本能是：要么喉嚨和聲帶同時都"緊"起來，要不就是一起都"松"了。但只要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點下面還要詳細探討。
用"壓縮聲帶"來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些"玄乎" 。其實并不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，"壓縮"或"收縮"聲帶的涵義也變得很形象化了。
另一個基本功是建立動態的氣息支持。為什么要加上動態二字？氣息支持不是人所共知的理論么?理由是"知道"歌唱要有氣息支持的道理并不難，但"做到"氣息要有支持其難度不亞于上述要求；同時還要做到聲帶緊----喉嚨松的矛盾統一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說話音域"狹"，唱歌音域"寬"，說話有一個八度就夠了，歌唱絕對不夠；氣息也同樣有區別，說話時用氣"持續"短，歌唱時用氣"持續"長。作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機制。常見的所謂呼吸訓練法往往有三個錯誤傾向：1、重"吸"不重"呼"，而忘了歌唱是在"呼氣"狀態下進行的；2、重"姿勢"而不重實效，認為只要保持兩肋張開的姿態去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，"保持"在大多數情況下，都成了"僵持" ，試問氣息不流動了，能源供應停止了，聲音還怎么再能流動？歌聲又如何流暢？(這個問題在下文《誤區》中還要談到。)3、"提氣"與"壓氣"的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是"往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音？壓氣是對所提氣勢大小的"制動閥" ，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時工作，但鼓上腹的力永遠不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了"僵持"，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹"收緊"，聲音會"憋"住而唱不出。
有人說："唱歌是呼吸的藝術。"不無道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機制，以學會控制這種機制，是需要時間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。
由于以上兩種機制都要經過專門訓練才能使用到歌唱的實踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對于喉嚨打開的出發點更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統唱法打開喉嚨的出發點是為了"建造共鳴腔"，以求在自身建立一個擴大器。
通俗唱法是一門和電聲密切結合的學問，因而與話筒結下不解之緣，話筒有質量上的區別，而更重要的卻是音響師（或稱主調音師），"調音"是一門相當高深學問，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個優秀的調音可以造就一個歌手成為"星"一個拙劣的調音師也可以毀掉一個歌星。所謂"錄音棚歌手"，大多只有樂感（有的甚至樂感都很差）而沒有唱法基本功，從音量到音色，全靠電聲塑造。隨著科學的高度發展，很可能有一天會產生電腦歌手，不過這就不在本收探討范圍內了。但作為一門唱法來討論，"唱"始終該是"主"，電聲應該是"客"，這個概念不能顛倒（現實中的確存在這種顛倒現象）。有些拙劣的音響師（俗稱開關師）根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學是一門非常高深的科學，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的；特別是這個"師"的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控制調音臺的能力。才配得到"師"的桂冠。
作為歌手而言，使用話筒的主觀方面和音響師配合的客觀方面都屬必須重視的技術課題。成為通俗唱法比別的唱法更占有重要地位的內容。它的具體要求是：
1、聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的"質感" 。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是"高度集中的" 。"質感"是以高度"聚焦"的形式來體現的，點子越?。?質量愈高。
2、音量控制不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控制體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去"質感"，哪怕唱氣聲時，仍不失去"質感"，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出"音色"來。
3、音質產生于聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發音的"焦點"必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做----"讓聲帶歌唱" 。帕伐洛蒂說過："聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。"就是這個意思。
4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語----"聲必須靠在聲帶上" 。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要么奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據說是為了表現"清純"的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了"做作"了。"讓聲帶歌唱"五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以"嘴"為出發點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為"起點"；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，"軟腭的兩邊必需放下來"，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指"聲音靠在氣上"（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別于港臺、日本唱法的標志之一。這種方法的優點是聲音"質感"強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。
5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話夸張得多，就如同演話劇時念臺詞的吐字比平時說話要夸張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處于英語中"get"、"let"、"like"那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中"噴口"、"咬口"，那樣講究。也不象西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔后部盡量不要大于口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔后部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈"喇叭形"，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）
曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在臺上演出音量卻很小。為什么呢？原來前者音量雖小卻有"質" ，而且聲音很靠前；后者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因"靠后"----口腔后面大于前面；聲音雖大但出不來，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用"靠后"的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時"靠后"的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至于造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時"靠后"，其目的是促使下巴退后。如果這樣做確能有助于矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之后，仍需按通俗唱法的"靠前"要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是"靠前、再靠前" 。為什么要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過"靠前"----"靠后"的長期爭論。原因是"共鳴"這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔后部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來并不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這么一個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。"唱出來"就是"靠前"的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的"白聲" ，甚至可以說要求越"白"越好。
6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種"效果"，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這并不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，"氣感"正是對這種方法后鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之后再去調皮擊它，聲音會產生回蕩的余音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的"余音"，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有"回聲" 。
以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標準可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損于他們成為一流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯一的出路只有通過技巧去彌補了，而技巧制造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發力等技巧，即使不能達到"動心"的效果，至少可以達到"動聽"的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過"制造"卻"激發"出了真的樂感，這叫弄假成真。
畢竟一流樂感的人是少數，渴望"制造樂感"的人是多數。基本功是培養"能力"的，"能力"則是技巧的基礎，學好基本功無疑需要付出一定的勞動代價，但也一定會有收獲。任何唱法模式，當經驗上升為理論時，都會發現它們有著自己的發音"套路"，在聲樂專業術語上也叫"狀態" 。西洋傳統唱法為建立這個"狀態"需要化費很長時間和精力。最終仍未必都側"種豆得豆，種瓜得瓜" 。到頭來顆粒無收的也不在少數。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現代舞卻不需要，但在腰和腿方面都需要有"功" 。芭蕾用"足尖"的特定要求與西洋傳統唱法要求在"喉頭沉底"的基礎上歌唱，同樣是難度很大，訓練的"耗時"自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認為通俗唱法不需要基本功，結論未免輕率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美學效果來建立自己的不同"狀態"罷了。
通俗唱法應該如何教學呢？和美聲民族有何區別？練...【通俗唱法教學_通俗唱法教學如何練習顫音】通俗唱法多用自然嗓音，吐字清晰，親切隨意。這種因通俗歌曲而產生的唱法，即可稱之為通俗唱法。既然是自然嗓音，吐字清晰，親切隨意。那么應該說：只要是愛好通俗歌曲，音準、節奏和嗓音沒有太大的毛病，幾乎都可以學。所以，欲學者，其音樂素質是參差不齊的。如果用太多專業術語教課，會讓很多學習者丈二摸不到頭腦。那么，我個人認為‘通俗唱法”應通俗教。
下面就此闡述我的觀點：
我的教學過程和方法：由于我主要是教通俗唱法短訓（速成）大課，并為此積累近千個課時的教學經驗。我就此大概的說些我的教學過程和方法，分幾點說明如下：
1、在每期開課的第一天，我會讓每個人以清唱一段歌+自我介紹的方式互相認識。我趁此了解學生的嗓音、樂感、信心度等情況，并初步對他（她）們歌唱定位。
2、很多學習者因性格內向、信心度底等原因而缺乏主動性學習，甚至影響正常發音（主要就是不好意思在陌生人面前唱歌）。所以，我接下來的課，會圍繞放松和大聲朗誦及反復上臺等訓練。增加學生的信心和松弛度。做到在臺上要面子、臺下就沒有面子。臺上不要面子、臺下就很有面子！
3、接下來就是呼吸訓練，我的呼吸訓練課是要打破常規練習唱歌呼吸技巧！可以讓學員躺著、座著、玩著都可以練習！這樣既打破了因時間、場合而產生的約束訓練，還提高了學生的興趣。
4、再接下來安排的課就是各種通俗歌唱技巧訓練：包括通過發聲修復嗓音練習、高低音練習、顫音練習、弱聲練習、聲門撞擊練習、混合音掌握技巧、歌曲情感掌握技巧及本人自創的‘意念演唱法” 。
5、舞臺表演基本技巧：通過文字視像做動作、模擬表演、調侃式報幕謝幕、小小品等方法授課。
6、經常加強與學生交流、隨時了解他（她）們進步狀況和需求，不斷糾錯和鼓勵。并保持輕松活潑的課堂環境，做到上課時是師生，下課是朋友。同時做到課外時間開通---除睡眠時間的隨時歌唱指導熱線。
7、最后安排多次模擬演（唱）出比賽，并我會逐個當場糾錯、指正。最后基本做到每個人都有較明顯的進步！
美聲,民族,通俗的發聲方法是不同的.
美聲注重共鳴,沒練過八九年的根本就不行.
民族嘛,跟美聲有點相似啦,也不是隨隨便便就能唱好的.
通俗最好唱,只要用正確的發聲方法,用感情,就能唱好了!
通俗唱法教學如何練習顫音練習舌尖顫音的時候，舌尖輕輕向上卷起（輕到不費一點勁），輕輕接觸硬腭前部（輕到沒有多少接觸的感覺，總之要放松），用連續的呼出氣流吹動它，讓它自己振動起來。學會吹動舌尖以后，再學習同時讓聲帶振動。開始學習的時候寧可讓舌尖多顫動一段時間。實際語言里可能只要顫動兩三下就夠了。小舌顫音甚至可以用漱口的辦法讓小舌顫動起來。可以設想，在大風中空氣很快流過高高煙囪的兩側，煙囪也會擺動起來。因為是使用氣流吹動的，所以說是伯努利效應的結果。那種運動方式的原理，是跟閃音不一樣的。舌尖閃音要*人用神經指揮肌肉去讓舌尖運動。伯努利效應使飛機機翼產生升力，可以飛上天。或者說，機翼上表面的流線型比下表面的流線型長，飛機前進的時候，空氣流過上表面比流過下表面快，于是氣流壓向機翼上表面的負壓力大于下表面的負壓力，飛機就獲得了上升的力量。兩條船挨得太近會相向*攏或碰撞，也是那種負壓力作用的結果。聲帶所以能夠振顫，主要是伯努利效應和彈性力的結果，不是神經脈沖指揮的。補充一點。練習發舌尖顫音的一開始，舌尖輕輕向上卷起，接觸上腭。與此同時舌面邊緣也要起作用，把口腔前邊的出口全都堵住。舌面邊緣用一定力量，緊*左右兩側的上腭和牙床。它們不參加顫動，只是使舌尖的活門縮小，同時使舌尖有彈性。也就是說，舌面兩側的邊緣是不動的。呼出氣流的壓力會把舌尖推開。如果吹不動舌尖，可能是舌尖太緊張（無聲），更可能是兩側漏氣（有h聲）。如果吹的時候聽到一聲th，然后舌尖停在外頭不動了，一定是缺少彈力，也就是兩側太放松，或者舌尖太緊張，也可能是舌尖后卷不夠。如果聽到的是一聲tx，是舌根太高太緊張。舌尖活門調得小一些，可能更容易顫動起來。舌尖向上頂得太緊，會聽到trrr，就累了。東北地區車把式的“得兒駕”就是trjia…… 。關鍵是要學會rrrrr的輕松的顫動。還有兩點：1、增加與顫音發音部位相同的輔音，在音節當中體會舌的顫動。如：嘟——/tru/ 。練習時拉長音，注意力不要放在是否為舌尖上，而應放在氣流的體驗上。2、音節末尾的顫音比較難發，根據個人情況可以隨意增加一個元音，之后再把該元音弱化。千萬別控制，也不要企圖從閃音、卷舌音過度到顫音，一定別控制尤其是舌頭，多想一想疾風中的旗幟。要練習顫音先要知道它是怎么來的.無非兩種辦法.一兩個相差較小音程的音交替出現二氣息控制使得同一音高間歇性重顯."抖喉結"比較接近第二種不過不是氣息而是聲門的閉與開實現這樣控制起來難度極大.因為每次開與閉的度要高度一致要不然音高無法控制.中低音還好說但高音的時候聲帶閉合度很高留下的間隙十分狹小要控制得如此精細就不太現實很多時候是顫兩下聲帶閉死憋得沒聲音要不就是放得太開跑調了.所以要用氣息控制因為那時你的聲帶可以一直保持著相似的狀態不用去理會它并且氣息間隙性沖擊聲帶就有了讓聲帶休息的時間所以保持的時值反而更長.但這種方法要求氣息控制較好停多長時間起多長時間保持多長時間要求相當準確.練習的時候可以放慢速度先慢慢練等穩定了再提速.顫音。這可是很多朋友追求的東西，呵呵！很多人都會認為沒有顫音就不夠專業、不夠拽。殊不知顫音在歌曲里只是一種表達方式而已，沒有顫音就不能唱好歌嗎？其實不然。顫音，實質是用氣息演繹歌曲的時候，強大的氣流沖擊口腔和鼻腔后部所產生的震動，小腹給予氣息的壓力產生了氣流。我倒不贊成流行音樂一定要用這樣死板的方式產生顫音，有些歌星通過喉結的抖動比如“劉德華”和嗓子眼的一緊一松的“張信哲”“做”出了顫音。這些都是一些小的技巧或是一種風格，但在很多高潮部分，他們也具有強大氣流的顫音。所以，還是那句話，氣息是根本。用了氣息，自然會有氣流的沖擊產生顫音。對于流行歌曲，有些低調的地方不需要像唱民歌一樣每個字都在氣息上，有時似一種悄悄話，有時像一種無奈的嘆息，不會有強大的氣流支持你的顫音，這時就需要你用一些小技巧來修飾你的尾音，我認為流行歌曲的顫音表現不完全*氣息頂出來，有時候抖抖喉結，控制嗓子眼里的聲音也未嘗不可，只要整體在歌曲的氛圍之中不受影響即可，但是你一定記住，如果你沒有十足的把握把它做好的話，那你最好就不要現去模仿，特別是在錄音的時候。沒有顫音的朋友如果鐵定對顫音垂涎三尺，就從模仿開始吧——多聽聽劉德華的歌。他的顫音我覺得很舒服，我就是從模仿他開始的。也可以模仿救護車叫喚。好笑吧？這只是沒有聲樂老師在身邊、一種自我揣摩的方法，當然不屬于常規的聲樂練習。發出“嗚嗚”的依次循環高低的滑音（稍快），他能讓你找到抖動喉結的感覺，慢慢的吧“嗚嗚”的發音轉變成“嗯嗯”的發音，再慢慢的轉成“你～”的發音，再唱一些“你”結尾的一句歌……呵呵，這只是一種感受喉結抖動的顫音方式，與氣息發聲不一樣，保準聲樂老師看了會氣死！但沒件事都需要循序漸進，慢慢揣摩，不妨試試。不過你也可以這樣想，我覺得這段歷史時期流行強調顫音的唱法，也許再過5年后就不流行強調顫音的唱法了。何必為了沒有顫音而苦惱呢？顫音雖然能有效的渲染歌曲氣氛，深沉而具有穿透力，但我也愿意喜歡聽并沒有顫音但能打動我的歌聲！