東西方！東西方藝術(shù)審美觀念的文化解讀——以莫奈、黃賓虹為例

作者：王晉平
正文
東西方繪畫藝術(shù)的審美觀念在19世紀(jì)之前截然不同，西方繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)是以再現(xiàn)客觀對(duì)象為基準(zhǔn)，所以精準(zhǔn)的科學(xué)地再現(xiàn)客觀對(duì)象是藝術(shù)的追求，是一直以來(lái)的審美標(biāo)準(zhǔn)。而東方繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)以中國(guó)、日本為代表，它并不以能夠客觀地再現(xiàn)對(duì)象為滿足，而更強(qiáng)調(diào)高度抽象的以形寫神。
在具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法上也存在明顯差異，如東方藝術(shù)語(yǔ)匯中重視對(duì)線條的使用，而西方則依靠色彩光線的明暗來(lái)顯示物體；東方繪畫藝術(shù)構(gòu)圖講究“萬(wàn)里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺之間”, 按照遠(yuǎn)小近大、遠(yuǎn)淡近濃的原則安排構(gòu)圖，而西方繪畫藝術(shù)則嚴(yán)格按照焦點(diǎn)透視科學(xué)真實(shí)進(jìn)行構(gòu)圖；東方繪畫以山水為主題者必然以山為實(shí)以水為虛，西方繪畫多表現(xiàn)色彩豐富、明暗有致的水。

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但自19世紀(jì)下半葉開始，日本浮世繪和中國(guó)繪畫的色彩、透視、構(gòu)圖等技術(shù)方法逐漸通過藝術(shù)品的交流大量出現(xiàn)在西方藝術(shù)家們的面前，啟發(fā)了西方藝術(shù)家，其中突出的是印象主義的畫家，莫奈是其代表。與此同時(shí)，中國(guó)山水畫家們也在潛心探索著藝術(shù)革新之路，西法東漸，黃賓虹在他晚年的繪畫中更加中意于兼點(diǎn)兼皴的表現(xiàn)手法，十分類似于印象派對(duì)色塊的理解和運(yùn)用，而純色如油畫般的堆砌更加顯示了對(duì)印象派表現(xiàn)手法的移植。
也有評(píng)論家說(shuō)黃賓虹是西洋風(fēng)景畫與中國(guó)山水畫融合之范例。頗為可貴的是，兩者對(duì)對(duì)方的借鑒堅(jiān)定地建立在對(duì)自己本身藝術(shù)傳統(tǒng)深刻認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，既是借鑒融合，更是各自獨(dú)立性的彰顯。
一、從線條、色彩的使用看東西方藝術(shù)形式語(yǔ)匯上的差異與借鑒
【東西方！東西方藝術(shù)審美觀念的文化解讀——以莫奈、黃賓虹為例】關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方在形式語(yǔ)匯上的區(qū)別與相互間的借鑒，潘天壽說(shuō)：“線條和明暗是東西繪畫各自的風(fēng)格和優(yōu)點(diǎn)，也是東西繪畫相互區(qū)分的重要所在，故在相互吸收學(xué)習(xí)時(shí)就更需慎重研究。” (潘天壽《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》) 東方藝術(shù)在形式語(yǔ)匯上是屬于以線條為主的繪畫藝術(shù)，西方藝術(shù)在形式語(yǔ)匯上則是以色塊明暗為主要語(yǔ)匯，由于觀念領(lǐng)域的自成體系二者相互很難理解認(rèn)同。

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但在19世紀(jì)后半葉，東西方繪畫藝術(shù)語(yǔ)匯卻表現(xiàn)出了相互理解與借鑒的趨勢(shì)。這主要表現(xiàn)在我國(guó)的山水畫與西洋印象派的風(fēng)景畫之中。莫奈對(duì)光有著極其敏銳地捕捉能力，水中光的色彩與變化令他沉迷，他的風(fēng)景畫中總是對(duì)光線的炫目的表現(xiàn)。與之前和同時(shí)期的西方藝術(shù)家們相比，他第一個(gè)走出了完全逼真地再現(xiàn)客觀對(duì)象的審美標(biāo)準(zhǔn)，他更多地重視對(duì)物體的感覺，用他感覺中的物體的顏色，一個(gè)個(gè)的色塊、色條來(lái)記錄所看到的、所感受到的東西。
這種表現(xiàn)黃賓虹曾總結(jié)其為“由形似進(jìn)于神似”。對(duì)色彩的使用也更加灑脫，常常使用未經(jīng)調(diào)配的原色作畫，并非常著意處理顏色間的互補(bǔ)，這也是后來(lái)印象派的基本技法。黃賓虹在晚年時(shí)候也常用這種方法作山水畫。他喜歡用礦物質(zhì)顏料如石青、石綠、朱砂、赭石打點(diǎn)作畫，這種鮮亮的、覆蓋性很強(qiáng)的實(shí)質(zhì)顏料在墨黑的深色背景上打點(diǎn)與印象派的色彩使用有明顯的借鑒的痕跡。
他說(shuō)：“近代良渚夏玉出土，五色斑駁。因悟北宋畫中點(diǎn)染之法，一洗華亭派兼皴帶染陋習(xí)，此道咸人之進(jìn)步。不知識(shí)者以為然否？” (轉(zhuǎn)引自王魯湘編著《黃賓虹》) 他的筆法也漸趨解放，雖然他所信奉的“屋漏痕”和一波三折仍是他用筆的基本形態(tài)，但像油畫那樣的短筆觸卻越來(lái)越多，兼點(diǎn)兼皴的筆法使作品呈現(xiàn)出油畫般的厚重，還有印象派的明朗。19世紀(jì)后半葉強(qiáng)調(diào)形似和感覺的印象主義風(fēng)景畫與表現(xiàn)物象追求明朗的中國(guó)山水畫在表現(xiàn)語(yǔ)匯上不僅是對(duì)各自傳統(tǒng)的繼承更是在相互借鑒之后對(duì)各自傳統(tǒng)淋漓盡致的發(fā)展。