喬仲常|品讀山水畫手卷時，我們讀到了什么( 二 ) 畫卷|喬仲常|人物|圖像|赤壁

畫卷以主人公的活動為線索，隨著時間的推移，場景的更換，手卷如同電影膠片一般，連貫地呈現出似有動態的畫面，將文章中的敘事轉換為連續的視覺圖像。此時手卷中的山水畫有了情節的敘述，視覺的延展。喬仲常繼承了李公麟素筆白描的文人畫語言，在手卷上創作出畫史中第一幅“東坡赤壁” ，也繪出了畫史中第一個“影子” ，并讓此圖真正成為了手卷上流動的一次月光下的赤壁之旅。
除了文本敘事，特定事件的敘事也是手卷畫的重要內容，最著名的如北宋張擇端《清明上河圖》，清王翚等所繪《康熙南巡圖》以及歷代各類的雅集圖卷。這些畫卷好比今日影視紀錄片，為我們還原了那個年代真實的生活場景。
追求極致的華麗
山水手卷中的敘事性往往與文本、特定場景聯系在一起。五代始，山水畫已漸漸從作為人物故事、建筑的背景中走出，自荊浩《匡廬圖》起，不少五代兩宋的山水畫手卷逐漸以自然山水為主題，表達人與自然愈益親密的聯系。北宋是山水畫的成熟期，無論是技法之豐富，取景構圖的完備，已能將無盡的山水風光融入咫尺絹素之內。畫家以筆墨色彩來格物、闡發理性的秩序與自然的多變。此時的山水不僅是自然狀態、人格的化身，甚至成為了理想的家國象征。
公元1100年19歲趙佶登基，年輕的宋徽宗開啟了屬于他的藝術新紀元。在徽宗傾力關心的翰林圖畫院中聚集了一大批優秀的畫家，如李唐、朱銳、張擇端，其中李唐的《江山小景》，張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從自然到都市的繁華，這樣的極致華麗是宋代院體山水畫卷的主旋律。最能體現華麗之美的山水卷莫過于出自當時還未入畫院，但已被徽宗視為“其性可教”并“親授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千里江山圖》。此卷縱51.5厘米，橫1191.5厘米，可謂真正的長卷，所繪千山萬壑，峰巒起伏連綿，江河煙波浩渺壯麗，山林間有人物、飛泉、房舍、樓臺、林木、花竹、漁舟、游船，遠處島嶼相疊，汀渚綿延，水天相接，好一個理想中華麗光明的太平世界。山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間游歷是見不到山水之全貌的。山水畫要將千里之景容納咫尺絹素，唯手卷的形制才得以在有限之內展示無限的浩瀚。
《千里江山圖》的華麗先是表現在空間上，原先在縱向立軸中善于表現的“三遠法”此時移至橫向的手卷中且連續疊加出現：畫者似以航拍般的高視點逐段繪出圖景高遠、深遠、平遠的空間感并整合連貫，所以你會發現每一段空間都是豐富且獨立完整的畫面。全卷展開，群山浮于碧波之中，又似漂浮在宇宙間。其次就是青綠設色，昂貴的寶石藍、孔雀石研磨而成的石青石綠色，披掛在具質感與造型的山體上，經歷千年仍顯出奪目的光澤。色階的豐富、渲染的細膩，讓青綠超越了晉唐裝飾的平面效果，而進入了三維立體的視覺想象。
在此畫誕生前三年，徽宗皇帝畫完了那件傳世的《雪江歸棹圖》雪景山水手卷，此卷為水墨絹本，雖不足2米，但構圖仍具宏闊的視角，極具魅力。徽宗將設色的精妙轉化為墨色渲染，烘托出瑞雪豐年的光明和華麗。也許此后他正構思著另一幅更為絢爛的帝國山水長卷，王希孟的出現讓徽宗有了實現這一想法的沖動與可能。于是《千里江山圖》在徽宗的指點下，借這位天才少年之手繪出了心中期盼的極致華麗與光明。
在閱讀與回憶中創變
手卷上青綠的華麗，自元代開始漸漸褪色，這種褪色是洗去鉛華后沉淀的顏色——不見浮世的華麗卻留有歷練后的層次，這是一種回憶的顏色，也是藝術家內心的自覺與獨白。