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舞臺|如梅蘭幽香 舞臺深處見芳華

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《同光十三絕》 沈蓉圃
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《貴妃醉酒》舞臺照
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梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基
◎王建南
展覽：梅蘭芳華——梅蘭芳藝術人生展
展期：2022.1.20起
地點：國家博物館
俄國著名戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基晚年曾多次啟發演員要學習梅蘭芳的表演技巧 ， 他不僅觀看了演出 ， 還在家中接待了梅蘭芳 。 另一位享譽世界的俄國戲劇導演梅耶荷德不僅把梅蘭芳稱為“杰出的演員” ， 還把他看作是一位戲劇導演和革新家 ， 與斯坦尼斯拉夫斯基并列 。 德國戲劇家布萊希特深受梅氏表演體系的啟發 ， 認為在梅蘭芳的表演中 ， 根本就不存在“第四堵墻” 。
第四堵墻 ， 是西方戲劇藝術理論的一個重要概念 。 它指在傳統“鏡框式”的舞臺上 ， 寫實的布置搭設起三面 。 而面對臺下的這一面 ， 對觀眾來說 ， 是一堵透明的墻 。 演員要假想自己看不見這堵墻 ， 自己是在一個模擬客觀現實的空間中進行“真實的生活” 。 因此 ， 演員要盡量排除觀眾正在觀看自己的雜念 ， 努力投入到情景之中 ， 在這個四面有墻的假定空間里 ， 做到“真聽、真想、真看、真感受” 。 而臺下的觀眾 ， 仿佛透過“第四堵墻” ， 觀察劇本所設定的人物在這個假定的空間中真實地生活 。 與此形成鮮明比照的是 ， 中國戲曲藝術從誕生那一天起 ， 便“無視”第四堵墻的存在 。 在表演過程中 ， 臺上的演員與臺下的觀眾一直保持著交流 。 京劇藝術正是這種獨特戲劇體驗中的杰出戲曲表演形式 。
梅蘭芳曾在《舞臺生活四十年》中簡述了京劇的起源：清乾隆五十五年（1790年） ， 為祝賀乾隆皇帝八十大壽 ， 浙江鹽務官員和商人將徽班“三慶班”送入京城獻藝 。 此后 ， 徽班相繼進京 ， 其中以三慶、四喜、春臺、和春最具影響力 ， 并稱“四大徽班” 。 徽班與當時在京的秦腔、弋腔、漢調、昆曲等相互影響借鑒 ， 在劇目、唱腔、表演諸多方面博采眾長 ， 逐漸形成了一個嶄新的劇種——京劇 。 京戲的產生 ， 是混合了徽、漢兩種地方戲 ， 再吸取一部分昆曲的精華 ， 這樣組織成功的 。
作為后起之秀的梅蘭芳1894年出生于北京的一個梨園世家——景龢堂梅氏 。 他9歲開始學京劇青衣 ， 開蒙老師吳菱仙為其打下了扎實的基礎 。 茹萊卿教武工 ， 路三寶授刀馬旦戲 ， 此外他還先后得益于王瑤卿、陳德霖、李壽山、喬蕙蘭等前輩 。 11歲首次登臺 。 1912年梅蘭芳與“伶界大王”譚鑫培合演《桑園寄子》 ， 在北京的舞臺上嶄露頭角 。 1913年 ， 他首次赴上海演出 ， 雖是掛二牌 ， 卻在報刊和戲迷中引起轟動 ， 并在演期最后以一出《穆柯寨》壓軸 ， 大放異彩 ， 獲得巨大成功 。 對于19歲的梅蘭芳來說 ， 這是他從“聲名鵲起”走向“獨當一面”的里程碑 ， 從此“梅蘭芳”成了家喻戶曉的名字 ， 最終成為一代京昆藝術大師 。
自京劇產生到興盛的一百多年間 ， 逐步形成了一整套表演體系 。 京劇按性別、年齡、身份、地位、性格等 ， 將人物劃分為生、旦、凈、丑四大行 。 其中 ， “生”角又分為老生和小生 ， 成為最初舞臺上的主導性角色 ， 行內稱“以生為生” 。 一百多年后 ， 梅蘭芳扭轉了這一局面 ， 開創了“生旦并重”的新紀元 ， 業內行家競相效法 。
舞臺上的梅蘭芳呈現出兩種形象：“一個在展示 ， 一個在被展示” ， 這是表演認知上的重大突破 。 以往的表演一直強調要投入 ， 要百分之百地融入角色 ， 達到忘我的程度 。 而梅蘭芳通過自己的實踐 ， 提出“被展示”的概念 ， 即演員一方面要與角色合二為一 ， 憑借一整套戲劇表演技巧 ， 創造出活潑潑的生命；另一方面 ， 又能隨時把自己從角色身體中“拽”出來 ， “用奇異的目光審視自己和自己的表演” 。 這種“奇異的目光”指演員的理性思維 ， 與所飾角色保持一定距離 。 這正是中國京劇乃至中國戲曲的獨特魅力所在 。 我們經常看到在傳統京劇表演現場 ， 演員唱到精彩之處 ， 贏得臺下觀眾大聲喝彩 ， 熱烈鼓掌 。 演員的表演興致升得更高 ， 獲得的回饋是更為熱烈的掌聲 。